Platón. Alcibíades
(…) A un tiempo,
del costado sacando otra vez el agudo cuchillo,
me quedé conteniendo a los muertos, cabezas sin brío,
Sin dejarles llegar a la sangre hasta hablar con Tiresias.
Homero. Odisea. Canto XI
En la medida en que el método dialéctico tiene que recusar hoy la identidad hegeliana de sujeto y objeto está también obligado a tener en cuenta la duplicidad de momentos: se trata de relacionar el saber de la sociedad como totalidad, y el saber de la imbricación del espíritu en ella, con la exigencia del objeto –como tal, según su contenido específico- de ser conocido.
Theodor Adorno. La Crítica de la Cultura y la Sociedad
Mi relación con la obra de Claudio Aranda parte por una anécdota. Es extraño el fenómeno de las novedades callejeras. Una mezcla entre pastiche, objeto inútil, labia de vendedor callejero, etc.
Hace un par de años atrás me enfrenté con unos de esos raros objetos, que reúnen en sí todas las características anteriores: unas rosas emblistadas.
Proceso de traza y control, el blister en que se venden los lápices, los correctores y un sinfín de pequeños objetos de escritorio es la marca de su infinita pérdida de identidad (el blister es lo que los hace uno más), conservados del envejecimiento, y viviendo una sobrevida que no les pertenece, pero a la que están condenados.
Las rosas eran ofrecidas no sólo como la novedad del año, sino además como el regalo ideal para “la esposa, la novia, la amante”. El lugar: afuera de la Biblioteca Nacional.
Volví a pasar muchas veces por ahí, pero las flores nunca más aparecieron.
Así las cosas, las había olvidado totalmente, sin embargo mientras tenía una de las conversaciones para lograr comprender la intención tras lo que Claudio realiza, la anécdota volvió con su carga de significatividad compleja: las flores eran unaobra realizada por él que era parte de Calle y Acontecimiento, una serie de intervenciones en las ciudad realizada por varios artistas contemporáneos.
Algo hay en esta anécdota que habla de esa condición de resistencia que debe tener una obra artística en un mundo administrado técnicamente, en un mundo silenciado en su autonomía.
¿Bajo qué procesos, el acto de intervenir un espacio, se desplaza de su intención y adquiere valor de cambio? ¿Qué condiciones económico-políticas han posibilitado la emergencia de un objeto que vale en su unicidad, en su “aura”?
En sí, la experiencia nos habla de esa lógica prensil del mercado cooptando toda forma de reflexión autónoma, toda forma de mimesis, toda resistencia a la lógica del mero útil. Pero, desde su anverso dialéctico, leer sólo la subsunción del capital detrás de la lógica artística, es un mero reduccionismo. ¿Qué sobrevive de una obra como una intervención luego de ser convertida en objeto serial que se tranza en el mercado?
Es esa supervivencia, ese “aquí”, donde me parece que la obra se desborda de su sentido original. Pero esto sucede porque en ella (en la obra) se encuentra una capacidad de resistir que tiene que ver con un desfondamiento de las categorías tradicionales artísticas, y que se realiza en la intervención: Claudio Aranda piensa las condiciones de resistencia, decirculación de su obra, pero esas condiciones quedan excedidas, en la medida misma que la ciudad es espacio de des-plazamiento y de re-emplazamiento.
La plaza, el lugar, es una superficie que no está vacía: está atravesada por flujos que incitan a otros flujos, por líneas que corren silenciosamente, que nos hacen transitar inanes y despreocupados, pero que ante la menor alteración aparecen, se hacen visibles en su dis-continuidad, en su re-continuidad en lugares insospechados: la rosa de Claudio reaparece en el marido llegando a la casa con un(a) flor de regalo. En ese acto se imbrica con el habitar mismo, con el hecho que la rosa sea ofrecida como producto romántico a los hombres, que sea una forma de reconocimiento a lo femenino, que sea un objeto kitsch, que viaje del Museo de Bellas Artes a la Biblioteca Nacional (desplazamiento cívico), y que trans-pase de su sentido artístico original.
Detrás de esta anécdota se encuentra la interrogación situada, em-plazada en su condición histórica. O como dice Francisco Sanfuentes en un catálogo sobre la obra de Claudio Aranda: “años atrás era un dedo señalando hacia adentro, hacia el acontecimiento de una obra, ahora puedo imaginar un dedo índice acerdándose a la boca demandando nuestro silencio”. Cita de una cita a Pablo Oyarzún.
La obra viaja tranzando sentidos, apelando a su poli-semia, situándose en múltiples calles, infinitas calles diseminadas por el mundo, que van dejando sus huellas en la obra artística.
Un segundo momento lo constituye este año y el anterior. Claudio Aranda viaja a Guimaraes, Portugal, a hacer una nueva intervención con algunos de los artístas de Calle y Acontecimientos. Esta vez el proyecto se llama Calle y Umbral. Su trabajo consiste en unas cajas musicales de esas que se venden en los locales de cosas chinas, pero a las que les retiró los dispositivos musicales y las re-instaló en unas cajas de resonancia hechas de acrílico. Estas cajas fueron puestas en la calle y al interior de la sala de exposiciones. Nuevamente intervención, pero ahora de un lugar ex-traño.
Trabajo de apropiación de un sitio, de una vida en otro lugar.
Pero el trabajo de apropiarse de un espacio, de fundar un sentido, se termina volviendo sobre la propia obra de Claudio, que es em-plazado a trabajar con azulejos, por la propia ciudad, por el terruño ajeno.
Experiencia de olvido, de exilio en medio de un océano que se muestra venturoso en su entrega de aventuras. Claudio vuelve su experiencia del viaje en una experimentación sobre la materialidad de los mismo soportes y objetos que lo recibieron, que lo albergaron.
Su obra para Centro Norte está rodeada de huellas, de marcas, de fisuras nómades. No sólo son las técnicas utilizadas por el expresionismo abstracto (dripping, action painting, automatismo psíquico), el grupo CoBrA o el Nouveau Réalisme, también se entremezclan referencias a la literatura (Paul Auster), a las obras de Gonzalo Díaz (uso de frases enmarcando, situando el sentido), a sus propios trabajos anteriores, a experiencias vacías, pero por lo mismo crípticas.
En este encriptamiento de la obra de Claudio Aranda creo que tiene que ver con esa experiencia de enfrentamiento con el cadáver, con la cicatriz, con la huella muerta. La muerte encriptada a destiempo, huyendo del presente ante la mirada, que observa atónita los ojos que miran detrás, en el pasado, diciendo: siempre he estado aquí esperando por el momento en que me alcances.
Esto no es casual, detrás se encuentra el ausentamiento de la subjetividad artística: retirada horrorizada ante el desborde de la vida que se expresa en el erotismo de la carne sin sublimar, sin racionalizar, en su proceso de desollamiento.
La obra de Claudio Aranda es una de-subjetivización de sí mismo, un proceso de olvido de sí. Los soportes (cartones, en su mayoría), la composición de la obra, la elección de los materiales, etc., sólo marcan los espacios que él va dejando en su retirada. Metáfora de sí misma, la anécdota de la que partí, habla del propio proceso artístico tras la obra. Pero, al igual que en la lucha (agonía) entre el hombre y la bestia en la cueva de Lascaux, la obra persiste en su muerte-erótica, atrayendo nuestros sentidos, embelesados en el espejo (mimesis) de la materia inerte.
Mario Sobarzo M
Abril 2005
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